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1146 Glaucus atlanticus
Glaucus atlanticus, parfois appelĂ© glaucus atlantique ou francisĂ© en glauque dans les Ă©crits anciens, est une petite espĂšce de nudibranche de la famille des GlaucidĂ©s. C'est un mollusque gastĂ©ropode dĂ©crit comme Ă©lĂ©gant par ses formes et ses couleurs, mĂȘlant le blanc et le gris perle Ă  diffĂ©rents tons de bleu. Il vit dans toutes les eaux tempĂ©rĂ©es ou tropicales, oĂč il flotte Ă  la surface des eaux parmi le pleuston, la face ventrale tournĂ©e vers la surface. Il se nourrit principalement d'hydrozoaires dont il tire son pouvoir urticant, y compris pour l'Homme, en conservant certains nĂ©matocystes. Glaucus atlanticus est hermaphrodite et pond des chapelets d'Ɠufs laissĂ©s Ă  la dĂ©rive ou fixĂ©s sur les cadavres des proies des adultes. Au cours du XIXe siĂšcle, plusieurs grands naturalistes, pour une bonne part français, l'ont dĂ©crit Ă  plusieurs reprises, en dĂ©signant par de nombreux noms scientifiques diffĂ©rents chacune des formes, mais les Ă©tudes plus rĂ©centes ont conclu Ă  la synonymie de l'ensemble de ces noms. G. atlanticus est trĂšs proche de Glaucus marginatus, l'unique autre espĂšce du genre Glaucus et de la famille — dans l'acception la plus stricte de cette derniĂšre — et qui Ă©tait autrefois placĂ©e dans un genre monotypique sĂ©parĂ©, Glaucilla.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Glaucus_atlanticus

916 HughLeCaine.com - Bonjour
Biographie On a qualifiĂ© le scientifique et compositeur canadien Hugh Le Caine (1914-1977) de "hĂ©ros" de la musique Ă©lectronique. Il a grandi Ă  Port Arthur (maintenant Thunder Bay) dans le nord-ouest de l'Ontario. TrĂšs tĂŽt, il a commencĂ© Ă  construire des instruments de musique et Ă  expĂ©rimenter avec des appareils Ă©lectroniques. Dans sa jeunesse, il imaginait des "sonoritĂ©s merveilleuses" qu'il pensait pouvoir rĂ©aliser Ă  l'aide de nouvelles inventions Ă©lectroniques. Hugh Le Caine travaillant dans le laboratoire de physique de l'UniversitĂ© Queen Ă  Kingston en Ontario, en 1938 AprĂšs l'obtention de son diplĂŽme de maĂźtrise en science Ă  l'UniversitĂ© Queen en 1939, il s'est joint au Conseil national de recherche du Canada (CNRC) Ă  Ottawa. Il a travaillĂ© au dĂ©veloppement des premiers systĂšmes de radar et en physique atomique, se distinguant comme scientifique et publiant d'importants articles dans ces domaines. Chez lui, il poursuivait ses recherches en musique Ă©lectronique et en gĂ©nĂ©ration de son. Il a montĂ© son studio personnel en 1945 oĂč il a dĂ©butĂ© son travail indĂ©pendant sur la conception d'instruments de musique Ă©lectroniques tels que la sacqueboute Ă©lectronique, un instrument monophonique trĂšs Ă©laborĂ© qui est maintenant reconnu comme le premier synthĂ©tiseur contrĂŽlĂ© par tension. Par la suite, Le Caine a dĂ©veloppĂ© des systĂšmes de contrĂŽle par tension pour une grande variĂ©tĂ© d'applications. En 1948, Le Caine est parti en Angleterre pour quatre ans oĂč il a fait des Ă©tudes en physique, poursuivant son travail en musique Ă©lectronique Ă  son retour au Canada. GrĂące aux dĂ©monstrations publiques de ses instruments, il a obtenu la permission de dĂ©placer ses activitĂ©s musicales au CNRC et de s'y consacrer Ă  plein temps en 1954. Pendant les vingt annĂ©es qui ont suivi, il a construit plus de vingt-deux nouveaux instruments diffĂ©rents. Il a collaborĂ© au dĂ©veloppement de deux des premiers studios de musique Ă©lectronique Ă  l'UniversitĂ© de Toronto (inaugurĂ© en 1959) et Ă  l'UniversitĂ© McGill Ă  MontrĂ©al (inaugurĂ© en 1964). Le laboratoire de Le Caine au CNRC a fourni pratiquement Ă  lui seul l'Ă©quipement pour ces deux premiers studios. Les composantes de la saqueboute ont Ă©tĂ© sĂ©parĂ©es en unitĂ©s indĂ©pendantes - ou modules - permettant au compositeurs de leur assigner une tĂąche spĂ©cifique au sein d'un ensemble. Le Caine a enseignĂ© aux deux universitĂ©s et a influencĂ© toute une gĂ©nĂ©ration de compositeurs de musique Ă©lectroacoustique. Ses nombreux articles et dĂ©monstrations personnelles ont eu un effet catalyseur dans la communautĂ© canadienne et internationale. Il a exercĂ© une influence indirecte sur le dĂ©veloppement du synthĂ©tiseur modulaire Moog par l'entremise de Gustav Ciamaga, qui Ă©tait familier avec les filtres de Le Caine et qui a par la suite encouragĂ© Robert Moog Ă  dĂ©velopper son filtre passe-bas contrĂŽlĂ© par tension. Un des aspects les plus importants des instruments de Le Caine est sans doute leur efficacitĂ© pour la performance, leur maniabilitĂ©. Son obsession pour le "beau son" l'a conduit Ă  concevoir des instruments capables de produire un jeu expressif nuancĂ© caractĂ©ristique de la tradition orchestrale. Il avait un sens aigu des besoins de l'interprĂšte afin que celui-ci puisse exĂ©cuter les gestes qui, selon Le Caine, constituent l'essence de la musique. À cet Ă©gard, la sensibilitĂ© au toucher a Ă©tĂ© un Ă©lĂ©ment essentiel et a Ă©tĂ© utilisĂ©e pour les claviers, les mixeurs et autres composantes, sous des formes d'application mĂ©canique, Ă©lectronique et au moyen de la sensibilitĂ© Ă  la lumiĂšre. Sur ce point, les conceptions de Le Caine Ă©taient tellement avancĂ©es que certaines des possibilitĂ©s qu'il a dĂ©veloppĂ©es n'ont connu d'application commerciale que dans les annĂ©es 1980. IdĂ©alement, un instrument de musique devrait offrir de bonnes qualitĂ©s sonores et une certaine flexibilitĂ© dans son contrĂŽle. Or ces deux objectifs ne sont pas toujours compatibles. Les instruments traditionnels exigent habituellement une longue formation avant que l'interprĂšte puisse tirer parti de leurs qualitĂ©s musicales. Dans la conception de ses instruments Ă©lectroniques, Le Caine a tentĂ© de mettre l'accent sur la maniabilitĂ© de l'instrument sans compromettre l'intĂ©gritĂ© de la musique. Chacune de ses crĂ©ations est une Ă©tude unique sur l'Ă©quilibre et le raffinement. Sur le CD, HUGH LE CAINE, COMPOSITIONS, DOMONSTRATIONS 1946-1974, nous pouvons entendre les enregistrements rĂ©alisĂ©s par Le Caine, oĂč il explore et fait la dĂ©monstration des possibilitĂ©s qu'offrent huit de ses instruments. Dripsody, sa composition de 1955 construite Ă  partir du son d'une seule goutte d'eau, compte encore parmi les exemples les plus jouĂ©s de musique concrĂšte. MalgrĂ© l'accueil favorable que ses compositions ont Ă  juste titre connu, Le Caine a conservĂ© une attitude critique Ă  leur Ă©gard : "Je ne me considĂ©rais pas comme un compositeur. Toutefois, j'ai senti que la seule façon de comprendre l'intĂ©rĂȘt du compositeur pour un instrument Ă©tait de l'utiliser moi-mĂȘme dans les diffĂ©rentes formes musicales actuelles." Son humour dĂ©prĂ©ciateur Ă  l'Ă©gard de lui-mĂȘme est Ă©vident dans certains des titres qu'il a donnĂ©s Ă  ses compositions, tel que A Noisome Pestilence (le titre est un calembours : l'anglais "noisome" signifie rĂ©pugnant ou fĂ©tide, mais suggĂšre Ă©galement "noise" qui signifie bruit, d'oĂč la traduction adoptĂ©e, "Une peste bruyante"). Lorsqu'on lui a demandĂ© pourquoi il avait nommĂ© sa premiĂšre composition Dripsody, il a rĂ©pondu : "Parce qu'elle a Ă©tĂ© Ă©crite par une goutte."
http://www.hughlecaine.com/fr/

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518 LA MUSIQUE INDUSTRIELLE
QU’EST-CE QUE LA MUSIQUE INDUSTRIELLE ? Vous trouverez chez les disquaires bien achalandĂ©s un coin rĂ©servĂ© aux albums d’ " indus ", souvent mĂ©langĂ©s au gothique, Ă  la cold ou encore aux indĂ©pendants. Les couleurs noire et grise dominent les pochettes et les noms des groupes sont souvent longs et imprononçables, Ă  consonance allemande ou anglaise. Pour continuer dans le clichĂ©, on peut dĂ©crire la musique industrielle comme un style basĂ© sur des percussions mĂ©talliques qui martĂšlent, accompagnĂ©es de bruits agressifs souvent dissonants et de voix trafiquĂ©es, criĂ©es plus que chantĂ©es. En fait, l’indus est pour beaucoup une musique suspecte, apprĂ©ciĂ©e par d’étranges mĂ©lomanes qui n’auraient pas compris que la musique moderne est faite pour distraire, pour danser ou encore adoucir les mƓurs. Peu de gens savent en fait ce qu’est l’industriel Ă  proprement parler. Pourtant ce style a Ă©tĂ© trĂšs productif et une partie de la musique actuelle s’en inspire. A la base, l’industriel est un mouvement de contestation sociale et artistique. Il rejette le contrĂŽle de la musique populaire par les businessmen, les mĂ©dias et tous les hommes de pouvoir. Son essor est marquĂ© par la crĂ©ation d’Industrial Records, Ă  Londres, Ă  la fin des annĂ©es 1970 par le groupe Throbbing Gristle. C’est un des premiers labels indĂ©pendants, une entreprise de production et de diffusion de cassettes audio et de 33 tours, qui laisse ses musiciens s’exprimer sans contrainte, ni censure, ni souci de rentabilitĂ©. Il dĂ©veloppe une " stratĂ©gie de guĂ©rilla " contre les major company, ces entreprises qui soumettent la musique populaire aux lois du marchĂ©. Plus gĂ©nĂ©ralement, le mouvement industriel vomit l’industrie des loisirs orchestrĂ©e par les grands mĂ©dias. Il cherche Ă  faire rĂ©flĂ©chir sur la propagande et le marketing, sur l’utilisation de l’art et des diverses techniques de communication pour convaincre et dominer. L’ambition est de crĂ©er une alternative Ă  la culture de masse afin de lutter contre l’uniformisation des esprits. Pape de l’industriel, Genesis P-Orridge (alias Neil Megson) explique qu’au dĂ©part le but est de "savoir jusqu’oĂč on pouvait mĂ©tamorphoser et coller le son, prĂ©senter des sons complexes et non-divertissants dans une situation de culture populaire, afin de convaincre et de convertir. Nous voulions rĂ©investir la musique rock avec un contenu, une motivation et un risque. " Apparu en mĂȘme temps que le punk, l’industriel se veut plus radical, plus rĂ©flĂ©chi et surtout plus novateur en matiĂšre musicale. Il milite pour l’éclatement des codes musicaux qu’ils soient rock, jazz, classique ou pop. Recherchant l’imprĂ©vu, fuyant le formatage, il puise dans diffĂ©rents styles. Par ailleurs, de nouveaux instruments sont incorporĂ©s Ă  la musique. Les membres d’EinstĂŒrzende Neubauten utilisent des perceuses, de l’eau, des tĂŽles, ou mĂȘme leurs dents pour produire des sons originaux. DĂšs le dĂ©part, les instruments Ă©lectroniques ont Ă©tĂ© privilĂ©giĂ©s : boites Ă  rythme, synthĂ©tiseurs et les tout premiers Ă©chantillonneurs (sampleurs), dĂšs le dĂ©but des annĂ©es 1980. Ces instruments Ă©lectroniques aidant, l’indus a Ă©tĂ© produit par des non-musiciens et a dĂ©veloppĂ© la rĂ©pĂ©titivitĂ© (utilisation des sĂ©quenceurs). C’est dans ce sens que l’industriel est pour une bonne part Ă  l’origine de la techno. L’industriel ne se limite pas au dĂ©part Ă  un courant musical, c’est une tentative d’art total. Soit les musiciens indus sont des touches Ă  tout en matiĂšre artistique (Genesis P-Orridge, Jim Thirlwell), soit ils collaborent frĂ©quemment avec des cinĂ©astes, des troupes de thĂ©Ăątre ou de danse contemporaine. Pour les disques, le graphisme des pochettes compte parfois autant que la musique elle-mĂȘme. Dans toutes ses expressions artistiques, l’industriel recherche la provocation la plus radicale, le choc et la confusion. Les thĂšmes dĂ©veloppĂ©s sont autant de tabous : le totalitarisme sous toutes ses formes (propagande, uniformes militaires, symboles paĂŻens, plus ou moins fascistes ou nazis) ; le sado-masochisme, bouffonnerie spectaculaire parodiant les rapports humains ; la mort. C’est un constat froid des horreurs du monde, l’irruption de la laideur sous toutes ses formes dans la musique populaire. Mais attention, l’humour, le sarcasme et le cynisme sont essentiels dans l’indus. L’ironie et l’ambiguĂŻtĂ© sont fondatrices : la musique qui se proclame industrielle s’oppose Ă  l’industrie de la musique et aux valeurs de la sociĂ©tĂ© industrielle. Les membres de Throbbing Gristle troquaient volontiers leurs uniformes pour des chemises hawaĂŻennes, Current 93 s’est pris de passion pour le hĂ©ros enfantin Oui-Oui (Noddy), Laibach a parodiĂ© pompeusement les Beatles, Clair Obscur a chantĂ© les cours de la bourse, aprĂšs avoir smurfĂ© au goulag, et Foetus s’est fait connaĂźtre par une parodie de disco en l’honneur du marquis de Sade (avant MylĂšne Farmer !). Tous les musiciens qui se prĂ©tendent industriels mais s’expriment sans cette ironie fondatrice ou sans vĂ©ritable recherche musicale utilisent le terme abusivement. DĂšs 1981, Throbbing Gristle se sĂ©pare. Genesis P-Orridge explique : " nous avons quitter un milieu envahi par des idĂ©es et des gens malsains, parce que ces gens ont choisi de ne pas comprendre ce que nous disions. C’est devenu une surenchĂšre de provocation ". On a assistĂ© en effet Ă  une dĂ©rive et un appauvrissement musical. L’industriel est devenu un style parmi les autres. Comme tout mouvement contestataire, il a Ă©tĂ© rĂ©cupĂ©rĂ©e ; Ă  la fois par les mĂ©dias et par des mouvements d’extrĂȘme droite. Ainsi on a pu entendre, dans des publicitĂ©s tĂ©lĂ©visĂ©es, des percussions mĂ©talliques pour vanter les mĂ©rites de slips trĂšs masculins, ou bien des bruits de mĂ©canique qui dĂ©raille sortant d’un autoradio, pour vendre une voiture Ă  la mĂ©canique irrĂ©prochable. Les liens avĂ©rĂ©s avec l’extrĂȘme-droite ne concernent que quelques uns : en particulier Boyd Rice (du groupe NON) et plusieurs pĂąles ersatz du groupe de folk industriel Death in June, engluĂ©s dans une soupe europĂ©aniste nausĂ©abonde, oĂč se mĂȘlent rĂ©volution conservatrice, paganisme nordique ou celtique, thĂšmes guerriers et romantisme noir. Ces connivences ont jetĂ© le discrĂ©dit sur tout le mouvement industriel. C’est oublier que les artistes d’Industrial records refusaient de s’exprimer sur le terrain politique traditionnel, que des groupes se sont engagĂ©s Ă  gauche (Test Dept), tandis que d’autres ont affirmĂ© leur rejet de l’extrĂȘme-droite (Front 242). Beaucoup cependant rĂ©pugnent Ă  se justifier et continuent de jouer le jeu dangereux de la provocation fasciste. Il y a peu le groupe allemand Substanz t. a Ă©chantillonnĂ© la phrase suivante dans un morceau : " if you don’t like fascism, don’t play industrial music " (compilation teknoir, 1998).
http://nksinternational.free.fr/indus.html

473 Djihad - Wikipédia
Djihad, jihad ou djihĂąd (arabe : jihād, ŰŹÙ‡Ű§ŰŻ, lutte) est un terme arabe et signifiant « exercer une force », « tĂącher » ou « combattre ». Dans le Coran, l'expression « al-jihad bi anfousikoum » (Lutter contre les penchants de votre Ăąme) est l'Ă©quivalent de l'expression se faire violence ou « al-jihad fi sabil Allah » (combat sacrĂ© dans le chemin d'Allah)1,2. Le concept du jihad a constamment Ă©voluĂ© ce qui empĂȘche toute dĂ©finition figĂ©e au profit de la recherche d'interprĂ©tations successives, souvent concurrentes parmi les sphĂšres intellectuelles musulmanes3. L'islam compte quatre types de jihad : par le cƓur, par la langue, par la main et par l'Ă©pĂ©e. Le jihad par le cƓur, aussi nommĂ© « Grand jihad », invite les musulmans Ă  combattre afin de s'amĂ©liorer ou d'amĂ©liorer la sociĂ©tĂ©4,5. De nombreux savants musulmans interprĂštent le jihad comme une lutte dans un sens spirituel. Une minoritĂ© de savants sunnites le considĂšrent comme le sixiĂšme pilier de l'islam quoique le jihad n'en ait pas le statut officiel4. Dans le chiisme duodĂ©cimain, il est considĂ©rĂ© comme une des dix pratiques religieuses du culte. Le plus connu des sens du jihad est le jihad par l'Ă©pĂ©e ou « Petit jihad ». Il a servi d'argument Ă  diffĂ©rents groupes musulmans Ă  travers l'histoire pour
http://fr.wikipedia.org/wiki/Djihad

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